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京剧发展简史

时间:2012-08-03 14:56  来源:未知   作者:admin   点击:


一、孕育期

    徽秦合流 清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(弋阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。

    乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。“春台班”进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任“春台班”台柱时始,证明该班进京时间早于“四喜”和“和春”。“春台班”位于百顺胡同。“四喜班”于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演,尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。“和春班”于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建,该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目、表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采,吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展创造了有利条件。

    徽汉合流 汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜、小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调、表演技能、演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。

    二、形成期

    道光二十年至咸丰十年(1840年—1860年)间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成,声腔主要以二簧、西皮为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚、余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”,即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲;丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子、任花脸等,他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术,均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。

    《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画,由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式,挑选了清同治、光绪年间(l860—1890)京剧舞台上享有盛名的十三位演员,用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来,显示了作者的深厚功力。此画于民国三十二年(1943年),由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世,并附编《同光名伶十三绝传》一册。

    三、 成熟期

    1883年—1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的“谭派”,形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬,艺宗程长庚,演唱雄劲沉郁,悲壮激昂,腔调朴实无华,有“虎啸龙吟”的评道,他因“仿程可以乱真”,故有“长庚再世”之誉。孙菊仙,18岁时选中武秀才,善唱京剧,常入票房演唱,36岁后投师程长庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵,多用京音、京字,听来亲切自然。表演大方逼真,接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重,艺术风格各异,从全面权衡,谭鑫培文武昆乱不挡,艺术造诣及对京剧的发展,远远超过汪、孙。光绪年间,谭鑫培被称之为“伶界大王”,在剧界地位,如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年),慈禧五旬寿日,挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差,不仅演唱,且当京剧教习,向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构“升平署”,每年均选著名艺人进宫当差,结止宣统三年(1911年),计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有许荫棠、贾洪林;武生俞菊笙、杨隆寿;净行何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等;小生王楞仙、德珺如、陆华云;旦行陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英;丑行王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期,旦角的掘起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。

    四、鼎盛期

    1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾,京剧达到了它的全盛时期。

    1927年,北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健,程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末,余、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范。

    1936年秋,北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报发表通告,专门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字,并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月,到期查点票数,中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果,富连成社李世芳得票约万张,当选“童伶主席”。生部冠军王金璐,亚军叶世长;旦角冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。选举结束后,于虎坊桥富连成社举行庆祝大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳、袁世海演出了《霸王别姬》。

    童伶选举结束后,仍由《立言报》主持,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”,“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》,以示祝贺。

    流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派(小楼)、梅派(兰芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,旦角中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸伯)、杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及50年代后产生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。

    徽商之班

    徽州商人富甲一方,商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起,纷纷蓄养家班,角色斗艺,并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞,不惜重金包装徽剧色艺,客观上为徽剧进京创造了条件。 雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名,黄山歙县的盐商尤其出名,富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起,江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班,安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔,由于语言的差异而不“谐吴音”,不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下,唱出了安徽调——“徽昆”,后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。 徽州艺人带着乡音下扬州,得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆,或为徽商富贾所容留。技艺得到发展,乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”,而开始有了徽调(石牌腔,乱弹调)的含义。

    值得一提的是,歙县大盐商江春,是一位品味极高的戏曲鉴赏家,他酷爱戏曲,家中常常“曲剧三四部,同日分亭馆宴客,客至以数百计”。他把各种名角聚在一起,又让不同声腔同台互补,使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱,红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人,清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道:安庆色艺最优,盖于本地乱弹,故本地乱弹间有聘之入班者。 徽商在商界进一步站稳了脚跟,他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”,也在新的历史条件下得到了进一步的发展。

    无石不成班

    石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇,“无石不成班”的“石”即指这里,也泛指安庆及其所属各县。至清中叶,石牌已成为远近闻名的商业中心,拥有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外,大都是过往船帮和商户,在生存问题变得比较轻松的时候,他们开始构建自己的市井文化。

    石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处,不仅有戏园、戏楼,还有花戏台。戏园,在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人,专供徽调、皮簧班演出。戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏,每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等,都要聘戏班在戏楼演出。此外,祠堂大修落成,也必邀班唱戏以示祝贺。《都剧赋》描述:“徽班日失丽,始自石牌”。表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌,很多京剧前辈名伶都是这一带的人,因而有“无石不成班”的说法。

    在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的宗师,四大徽班进京,皇帝为安庆艺人精美绝伦的行头、装饰惊叹不已,“安庆色艺最优!”、“无石(牌)不成班!”之说一时间广为流传。细心的京剧票友不难发现,京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的,如果你对安庆地区的方言有所了解,就会发现, 这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。 四大徽班进京之后,石牌艺人仍源源不断进京,继续充实四大徽班的演出阵容,至同治年间,石牌艺人进京几近百人。虽然当时徽班和伶工大批外流,本地徽班也同样有所发展。

    安庆民国初期就有“民众”大戏院,当时全国京剧名角基本上都在此演出过,他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台,戏剧大家曹禺到怀宁石碑镇,下车第一句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人,不在安庆演上十天,不唱连本,在当时都被认为是没有发展前途的“角”。 从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧,走出了古镇,走到了北京,徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。安庆是中国较早接受现代文明的城市之一,也是国家历史文化名城同时安庆还是享誉世界,极具地方特色的戏剧--黄梅戏的故乡。程长庚纪念馆,位于安庆潜山县,馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料,再现了京剧艺术的发起壮大此外。还有程长庚故居供戏迷瞻仰。

    戏班斗艺

    据史料记载,“梨园演戏,高宗(乾隆)南巡时为最盛,而两淮盐务中尤为绝出”。也就是说,官府公事演戏由两淮盐务衙门负责,两淮盐务要蓄养花、雅两部以备南巡演出大戏。雅部即昆山腔,花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统称乱弹。 承担具体演出任务的戏班大多是由安徽盐商出资组建的,叫内班。最初的戏班为盐商徐尚志(晋商)出资组建的老徐班,以后盐商黄元德(徽商)、张大安、汪启源(徽商)、程谦德、洪充实(徽商)、江春(徽商)等也相继组班。 徽商江春自立门户组建了春台班,为了充实力量,他征聘四方名旦如苏州的杨八官、安庆的郝天秀等为春台班台柱。郝天秀的表演柔媚动人,直令观众销魂,人称“坑死人”。秦腔名角魏长生擅演花旦, 来扬州投靠江春。江春对魏长生极其敬重,演戏一出,赠白银一千两。这些名角的加盟,极大地推动了当时扬州京、秦等腔的互相融合、吸收,进一步促进了花部的发展。 三庆班的高朗亭、春台班的郝天秀都是以“安庆花部合京、秦二腔”享誉江南的。扬州盐商为演出需要,还聘请了一些精于词曲的名家,提供优厚的条件,长期供养他们。 大洪班和春台班更是“聚众美而大备”。一出《桃花扇》费银16万,一出《长生殿》费银至四十余万。这种排场除清内廷,其他人实难匹敌。

    苏唱街梨园

    徽班进京的出发地在扬州,身怀绝技的优伶们,出发前一定要到位于苏唱街的梨园总局碰碰头,商量一下出发日程和演出剧目,并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。有时干脆排演几出折子戏,或是《游园》,或是《思凡》,声情并茂,婀娜多姿,那时的苏唱街,十分热闹。

    苏唱街,是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州第一个昆腔班“老徐班”,就在这条街上。昆曲的老家在苏州,所以又有苏昆之称,这条小街居留过不少唱苏昆的艺人,扬州人就把它命名为苏唱街。

    徽班进京

    公元1790年,徽班以唱祝寿戏开始进京艺术之旅。 经过多年沧桑,在不断吸纳中,徽班“合五方之音为一致”的同时逐渐失去自己的颜色。徽班的历史结束了,而脱胎于徽班的京剧终成为享誉世界的艺术瑰宝,对于徽班来说,可谓涅槃。

    三庆班首发献艺

    1790年秋,为庆祝乾隆八旬寿辰,扬州盐商江鹤亭(安徽人)在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班,由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二簧调为主,兼唱昆曲、吹腔、梆子等,是个诸腔并奏的戏班。 这次北京的祝寿演出规模盛大,从西华门到西直门外高粱桥,每隔数十步设一戏台,南腔北调,四方之乐,荟萃争妍。或弦歌高唱,或抖扇舞衫,前面还没有歇下,后面又已开场,群戏荟萃,众艺争胜。在这场艺术竞赛当中,第一次进京的三庆徽班即崭露头角,引人瞩目。三庆班的高朗亭是安徽安庆人,入京时才十六岁,演旦角,擅长二簧腔,技艺精湛。《目下看花记》称他:“宛然巾帼,无分毫矫强。不必征歌,一颦一笑,一起一坐,描摹雌软神情,几乎化境。”

    四大徽班进京

    三庆班进京获得成功后,又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京,并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。

    四大徽班各有所长,有“三庆的轴子,四喜的曲子,和春的把子,春台的孩子”的说法,轴子指以连演整本大戏著称,曲子指擅长演唱昆曲,把子指以武戏取胜,孩子指以童伶见长。

    在捧旦之风十分火爆的京城,技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后,他接替原三庆班班主余老四掌班,一做就是30多年,同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首,通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理,他也成为梨园领袖。继高朗亭之后,程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。

    至嘉庆初,徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位,据《梦华琐簿》记载:“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者,如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’,亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’,相杂适均矣。”

    四大徽班进京献艺,揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。

    在京的各声腔剧种的艺人,面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势,无力与之竞争,多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优,如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林,加入四喜班的湖南乱弹(皮黄)名优韩小玉,加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等,于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因此,徽班在诸腔杂奏的过程中,从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”,逐渐侧重皮黄戏的演出。

    形成与传播

    京剧前身是清初流行于江南地区,以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强,与其他剧种接触频繁,在声腔上互有交流渗透,因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏,还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)为首的第一个徽班(三庆班)进入北京,参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载:“高朗亭入京师,以安庆花部,合京秦二腔,名其班曰三庆。”刊于道光二十二年(1842)的杨懋建《梦华琐簿》也说:“而三庆又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬万寿入都祝匣时,称'三庆徽',是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班,虽然和春成立于嘉庆八年(1803),迟于三庆十三年,但后世仍并称之为“四大徽班进京”。

    乾隆、嘉庆年间,北京文物荟萃,政治稳定,经济繁荣,各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京,首先致力于“合京秦二腔”。当时秦腔、京腔基本上同台演出,“京秦不分”(《扬州画舫录》),徽班发扬其博采众长的传统,广泛吸收秦腔(包括部分京腔)的剧目和表演方法,同时继承了众多的昆腔剧目(还排演了昆腔大戏《桃花扇》)及其舞台艺术体制,因而在艺术上得到迅速提高。

    徽班本身的艺术特色,是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面,除了所唱二黄调以新声夺人而外,它“联络五方之音,合为一致”(《日下看花记》);在剧目方面,题材广阔,形式多样;在表演方面,纯朴真切,行当齐全文武兼重,因此适合广大观众的欣赏要求。

    在演出安排上,据《梦华琐簿》载,四大徽班“各擅胜场”。三庆以“轴子”取胜(连日接演新戏),四喜以“曲子”取胜(善唱昆曲),和春以“把子”取胜(善演武戏),春台以“孩子”取胜(以童伶为号召)。在艺术和经营上备有侧重点,能够发挥专长,取得较快进展。至道光后期,徽班已在北京占据优势。

    《梦华琐簿》说:“今乐部皖人最多,吴人亚之,蜀人绝无知名者矣。”又说:“戏庄演剧必徽班。戏园之大者,如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园,亦必以徽班为主。”徽班成长发展的过程,也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成,主要标志为徽汉合流和皮黄交融,形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系,使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先(又名米喜子),湖北崇阳人(一说安徽人),生于乾隆四十五年(1780),约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱,演正生,擅红生戏,声望极隆(见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》)。被视为著名汉调演员余三胜的先驱(当时曲艺唱词有“亚赛当年米应先”之句)。道光年间(1821—1849),汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多,著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》(约作于道光十二年以前)说:“京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”楚调即汉调,也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调,王洪贵、李六“善为新声”,又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下,逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目,根据不同的来源,分别唱西皮或二黄;后来,有些戏就兼唱西皮和二黄,甚至在同一唱段中先唱二黄,后转西皮,并能相互协调,浑然一体。《罗成叫关》(源出徽调《淤泥河》)就是一个例子。声韵方面,形成“中州韵、湖广音”的格律,字声间杂京音、鄂音,兼用北京、湖北两种四声调值,分别尖团字音,按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器,几经反复,终于在咸丰、同治年间(1851—1874)废笛,而与西皮统一使用胡琴(定弦不同),但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

    道光末年,西皮戏大量涌现,徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载,三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目,如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、、《扫雪打碗》等,与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同,徽班向京剧的擅变到此已基本完成(虽然当时还不称京剧)。另一种说法,认为谭鑫培成名后(19世纪末、20世纪初)京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演,到唱念的字音、声韵,才具备了严格的规范;而在此以前,即程长庚时代,仍属徽调范畴。

    同治六年(1867),京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班,受到观众欢迎。同年,丹桂茶园通过北京的三庆班,又约来大批著名京剧演员,其中有老生夏奎章(夏月润之父)、熊金桂(熊文通之父),花旦冯三喜(冯子和之父)等。他们都在上海落户,成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后,更多的京角陆续南下,知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云(响九霄)等,从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

    在这之前,约在咸丰初年,上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后,也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆(梆子)同台的局面。这对南方京剧特点的形成,起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿(三麻子)到沪后,经常参加京班演出,并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班,把徽调的主要腔调之一“高拨子”纳入到京剧音乐里,还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外,梆子艺人田际云在上海的艺术活动,对南派京剧的发展也有所影响。他的“灯彩戏”《斗牛宫》等,实为后来“机关布景连台本戏”的滥筋。从光绪五年(1879)起,谭鑫培六次到沪,后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出,促进了北派、南派京剧交流,加速了京剧艺术的发展。

    京剧在进入上海之前,即咸丰十年(1860)之后,随商旅往来及戏班的流动演出,很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年,余三胜即在天津活动(他和他父亲死后都葬在天津);丑角演员刘赶三先在天津的票房活动,后来才到北京“下海”。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地,山东帮商人又是北京经济活动的重要力量,因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初,南至闽、粤,东至浙江,北至黑龙江,西至云南,都有京剧活动。抗日战争期间,京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

    1919年,梅兰芳率剧团赴日本演出,京剧艺术首次向海外传播;1924年,他再度率剧团到日本演出,1930年,梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出,取得很大成功。1934年,他应邀去欧洲访问,在苏联演出,受到欧洲戏剧界的重视。此后,世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

    京剧的形成大约有150年左右

    清乾隆五十五年(1790年),江南久享盛名的徽班“三庆班”入京为清高宗(乾隆帝)的八旬“万寿”祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班,清代初年在南方深受欢迎。继此,许多徽班接踵而来,其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春,习称“四大徽班”。他们在演出上各具特色,三庆擅演整本大戏;四喜长于昆腔剧目;春台多青少年为主的童伶;和春武戏出众。

    徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等,间或亦有西皮调、昆腔和弋腔;而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作,两调合流,经过一个时期的互相融会吸收,再加上京音化,又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养,终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认,大约是在1840年左右。

    京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有:乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧(皮黄)、二簧(二黄)、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。

 



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