【设为首页】【加入收藏】        
 
 
     关于学会     学会新闻     戏曲知识     名家介绍     戏曲赏析     简普下载      中国演员     联系我们
 
  当前位置: 主页 > 名家介绍 >

打鼓生涯七十年--王玉璞

时间:2012-08-10 11:10  来源:未知   作者:admin   点击:


王玉璞 口述    申大為  
( 轉載自“ 中國京劇“ 月刊 )
我于一九二十四年生在遼寧丹東,以前也叫安東。父親王占魁, 祖籍河北, 是個京劇演員,早年隨戲班去了丹東定居。丹東位於鴨綠江畔, 隔江面對著朝鮮,是個繁榮的貿易商阜, 生意人來往川流不息。記得當時丹東有好幾個戲班經常演出,我們的戲班在安成舞臺,規模最大, 經常從關內約角兒來演出。班子的演員與教師大多來自關內,還有的來自富連成的。我們那兒還出了不少人才, 很多後來在京劇界成了名角兒。
我七歲時跟父親去戲班學戲,先學練功打把子。十一歲那年,因背上長了個癤子,沒法兒翻跟鬥練功,就停了下來。 沒事兒在班子裡閒遊蕩,一個偶然機會,對場面有了興趣。先拿起一面小鑼來打著玩兒, 不久就能參加樂隊打個鬧場。每天班子演戲,我總在旁邊目不轉睛地瞧著、學著。戲班中有位“打鼓佬”,如今叫“鼓師”,何福亭先生,看我機靈,很喜歡我。向我父親提議收我做徒弟,我父親立即就答應了。我可真是高興, 再不要翻跟鬥打把子了。先學小鑼,沒多久, 就能上台打戲了。
我有四個弟弟和一個小妹妹。四弟王威良後來唱武生, 現在國家京劇院。小妹妹就是以演老旦成名的王晶華。我十一嵗那年,父親因腦溢血去世。一家七口人,就全靠我一天挣七毛錢的工資生活。當時我們孤兒寡母,生活之苦,可想而知。我就得更加努力,勤奮學習,日夜練功,以求上進,好能多賺些錢養家。
三年後我轉打鐃鈸。這時候我私下對打鼓發生了興趣,在臺上幹活時,就特別注意鼓點子,記戲。有空就拿雙筷子練打“絲鞭“,不分寒暑,從沒間斷過。那時候我們戲班子是京戲與梆子戲都唱,行話叫“兩下鍋”。因為京劇比較興盛,梆子戲已漸趨沒落,每天的開鑼戲多半是梆子戲,所以梆子戲我們也得學。我們打開場戲的鼓師常誤場,後台總管就問我們誰能去打,我就會自告奮勇地上去。先是有老師給“報場”,“報場” 就是老師從旁提示,下邊該打什麼點兒了。很快我就熟悉了,好多戲就不需要“報場”了。記得我常打的梆子戲有《泗水關》、《佘唐關》、《桑園會》、《斬黃袍》等等。京劇有《武家坡》、《查頭關》、《八義圖》之類的戲。
 
           郭玉昆與我
我十七歲的那一年,我們班子從關內請了一位名角兒來,那就是郭玉昆。他是位年青的武生,從小隨父郭永福學藝,六歲登台,十歲就搭班兒了,所以有個外號叫“神童”。郭玉昆的武功與扮相都好,有創新,能打出手,後來又有個外號叫“出手大王”。那時侯打出手還是新玩藝兒。他與楊菊萍結婚後,更得岳父小楊月樓的精心指點,技藝精進。這是後話。
這次他來丹東只帶來了一個吹笛子的、一位武生演員和他父親。來了以後化了很長時間排練。我得機會從旁偷偷看著、學著,一分一秒都沒離開過,一切都記在心裡。記得那是郭玉昆演出期滿的前四天,貼的是《林沖夜奔》。正當我們在台上緩鑼的時候,突然得知鼓師因得傷寒而病倒了。後台總管急壞了,問誰能接替,沒人言語。這回我可沒平常的那自告奮勇的膽兒啦,心想這可不是鬧著玩的,我可不敢冒這個風險。大家都楞著,好一會兒沒人應聲。有位撿場的老先生平常就喜歡我,常看我練功,一手把我抓住,就推了上去。當時嚇得我渾身是汗,坐下來靜了一下後, 心裡對自己說:“ 既然上來了,就別慌,只好硬著頭皮打吧。“
這一場 《夜奔》 打得我好像全在夢裡。蒙曨之中,聽到郭玉昆父親郭永福說 “打得不錯!打得不錯!“。 我這才好像是大夢初醒,發現自己坐在那兒發愣。接著又聽見他轉頭跟總管說:“以後三天的戲都讓他打了!”
不久,郭家父子來見我母親,要求帶我到關內跟隨郭玉昆,給他打鼓。當時親人們議論紛紛,有的贊成,有的反對。反對的理由當然是怕我年紀輕輕就一人外出,為我擔心。母親卻沉默不語。我知道,母親心裡捨不得我,但想到這是一個大好的機會,兒子從此可能有了出頭之日,況且這對全家的生活幫助之大,就不用說了。母親考慮了好幾天後,就忍痛答應了。郭家父子,聞之大喜,留下一份豐厚的定金,就先去了山東。約我半個月後在煙台會面。    
母親與親人立即忙著為我整理行裝,一周後背著行李,辭別家人上路了。沒想到從此一別四十年再沒回過家。我如期到了煙台後,立刻就參加了演出。郭家待我如家人一樣,吃住都在他家,我就把每月的包銀全部都寄回家了。我跟郭玉昆是學一齣戲打一齣戲。郭的長靠戲,短打戲都好,京昆都拿手,常演《雅觀樓》、《探莊》、《夜奔》、《蜈蚣嶺》等戲。每到一個新的地方,打炮戲一定是《雅觀樓》。他是愈唱愈紅,我們在煙台一演就是半年。後來又去過龍口、威海、濰坊和濟南等地,山東的主要碼頭幾乎都唱遍了。一年後,我們去了天津。這對我來說是大開眼界,見識了京朝派大角兒的戲路,如馬連良、金少山、尚和玉等等。我對京朝派的司鼓開始有了領會,也發生了興趣。很幸運地遇上了一位京朝派的名鼓師單貴良先生,經常向他請教。他打鼓講究,  點子精練,尺寸掌握得好,曾傍過很多名角兒。這對我以後鼓藝的發展有很大的影響。
到天津沒多久,郭玉昆與楊菊萍結婚了。楊菊萍是小楊月樓的長女,是當時上海的名旦,跟王瑤卿學過戲,她的戲路基本上是梅派。她扮相漂亮,能戲很多,後來在上海唱《紡棉花》,時裝上台,唱中外歌曲,  紅極一時。那時唱《紡棉花》的還有吳素秋、童芷苓,這是題外話。郭楊的結合使他們的聲勢壯大起來,加上小楊月樓也來助陣。在天津的華北大戲院,郭掛頭牌挑班,一演就是十幾個月,場場客滿。郭的扮相好,出手乾淨,跟斗鬥翻的漂亮,絕活兒多。他打出手,每齣戲都不一樣。他的猴子戲也好,曾排過一齣《八仙鬥白猴》,很受歡迎。同時期我們也去過山海關、唐山一帶演出。
由於小楊月樓的加入,我有了給他打戲的機會。他經驗豐富,能戲又多,這樣就使我打鼓的領域更加開闊,受益良多。 楊當時在上海是所謂 “四大名旦” 之一。另三位是趙君玉、劉筱蘅、黃玉麟(也叫綠牡丹)。楊是紹興人,父親楊六寶, 工小生。小楊月樓童年的藝名叫“七歲紅”,唱老生,童子嗓,音特橫。百代公司還錄有他的唱片。他武功底子好,並有創造力。他演戲賣力,放的開,從不鬆懈。他倒嗓後改唱旦角,也能演小生,曾在《貂蟬》戲中,一人扮演兩個角色,前演貂蟬,後演呂布,轟動一時。他編了不少新戲,如《石頭人招親》、《芸娘》、《麻風女》、《李三娘》等等。他演《石頭人招親》,其中的《雅觀樓》是郭玉昆演李存孝。
這時候,大江南北都在日本鬼子的魔掌下,時局不穩定,老百姓心情慌恐。北方的演員不願離家去南方,所以上海有缺角兒的情況。有人來邀郭玉昆回滬,他就答應了,於是我便隨郭一家人來到了上海。
 
                 上海的共舞臺
      上海,這個花花世界,看得我這個來自邊遠小城的孩子是眼花繚亂。但我從未被它所誘惑過。早出晚歸,辛苦工作。那時的上海都是一天兩場戲。日場多半唱傳統折子戲。一開始我們在更新舞臺(後改名為中國大戲院)演出,因之常有機會給很多其他名角兒打鼓。值得一提的是趙松樵。他來自天津,  唱梆子出身,能演各種角色兒而且樣樣都演得好,尤其是花臉和老生。《蘆花蕩》的張飛、《斬顏良》的顏良、《鐵龍山》的姜維、《豔陽樓》的高登都大受歡迎。他不但武功好,而且演戲入戲,刻畫人物恰當。後來我與他又多次合作,受益頗多。
在更新舞臺演了一年以後,我和郭玉昆進了共舞臺。先是給他打私房鼓,後來就開始打官中鼓。參加了連臺本戲的演出,因而接觸了更多的演員。打官中鼓雖然辛苦, 但生、旦、淨、丑、文武戲都打, 積累了很多經驗。那時共舞台正在演《宏碧緣》,有機會給趙如泉打鼓。趙是當家頭牌,外號叫 “趙老開“,  並有“南方滑稽老生” 之稱。除老生外,武生、花臉、開口跳他樣樣都好。如《大名府》的石遷,真是絕活兒。他的藝術極受同行的崇敬。其他演員我給打過鼓的有:李如春、王桂卿、小王桂卿、白家麟等,還有好多我都記不得了。
南方是昆曲的發源地,這裏的演員可以說都是“昆亂不擋”。我感到有必要在昆曲方面多充實自己,就下了些工夫學習昆曲。很幸運地結識到方壽卿先生。他是一位極有名望的昆曲老前輩,人稱“昆腔老”。我向他請教,受益良多。一個“將軍令”曲牌,與眾不同,長達七分鐘之久,我如今還記得。
抗戰勝利後,上海京劇界開始活躍,北方的大角兒都陸續來上海演出。如程硯秋、馬連良、楊寶森、李萬春、李少春、吳素秋、言慧珠、童芷苓等等。這些角兒們都帶有自己的私房鼓師,比如杭子和、周子厚、白登雲、喬玉泉等。因此,我向他們見習領教的機會便多了。我絕對不放過任何學習的機會,只要有空,就去看他們的戲, 那怕只有幾十分鐘的時間。有時南北角兒合演,我也有不少同台合作的機會。我是隨時隨地向他們請教,這些老前輩都毫不保留地教給我,特別是周子厚與杭子和兩位。周先生經驗豐富,文武全能,交往廣,曾傍過尚小雲、張君秋等名角兒。至於杭先生,對我的影響就更大了。
 
             唐韻笙、 顧正秋、梅葆玖
解放前夕,有機會傍了另一位名角兒,那就是與周信芳、馬連良齊名,所謂 “南麒, 北馬, 關外唐” 的唐韻笙。唐是文武老生,功底結實、嗓子好,三十歲在東北就紅了。他的《鐵龍山》中的姜維扮相威武而儒雅,《紅逼宮》的司馬師、《鍘美案》的包公、《目蓮救母》中反串老旦、還有很多關公戲,如《古城會》、《走麥城》,都有獨特之處。唐韻笙聰慧好學,能自編自導,梨園界稱他為“才子”。我給他打過的戲有《鬧朝撲犬》、《好鶴失政》、《斬韓信》、《絕龍嶺》等。唐演戲要求高,給他打鼓,學了很多,提高了我的鼓藝.
在上海有一位名鼓師王燮元,當時非常活躍。他來自天津,從小跟姨父齊向陽學藝,後來拜咎樹雲為師。能戲很多,京昆都好,很早就來到南方。前後給不少名角兒打過戲,如林樹森、徐碧雲、言慧珠、蓋叫天、周信芳等。後來也給梅蘭芳打過一段時間。王燮元很器重我,也很信得過我。因為他接的活兒多,比如他打周信芳,同時也打蓋叫天。有時有衝突,他就叫我去替他。上海戲校的演出是他包了,可是一旦有大角兒演出的話,他就找我去替他。有一段時間他要去給黃桂秋打戲,他找我去替他給顧正秋打。那時顧正秋在上海戲校還沒畢業,但已很紅了。我給顧正秋打過好幾齣戲,如《玉堂春》、《十三妹》、《金鎖記》、《玉獅墜》、《漢明妃》、《驪珠夢》等。有機會打這些戲,無疑地拖寬了我的眼界。抗日戰爭勝利後,王燮元給梅蘭芳打戲去了,他就常把打黃桂秋的活兒給了我。
第一次給梅葆玖打戲,是解放以前的事了。那時他只有十五歲。他演的是《玉堂春》。本來是王燮元的鼓,他臨時有事,要我去替他。記得那還是葆玖的老師王幼卿的胡琴。第二次給梅葆玖打戲是在解放後,一九五一年,梅蘭芳先生為抗美援朝募捐飛機大炮,辦了兩場義務戲都是梅葆玖演唱的。 第一場是《生死恨》,第二場是梅葆玥的《文昭關》和梅葆玖的《玉堂春》。梨園工會推舉我和張森霖各打一場,我打的是《生死恨》。那天梅先生親自為兒子把場,就坐在上場門後,目不轉睛地看著。兒子唱戲,比自己唱還緊張,前後台, 大家都卯上了。王少卿的胡琴,他往那兒一坐,氣勢雄偉,那種氣派真難以形容。他對我們這些“孩子們” 平易近人,一點兒架子都沒有,在台上還時常帶著我們。這是一場令人難忘的經驗,在精神上是無比的振奮,在藝術上也給了我更多啟發。唱完戲沒幾天,梅蘭芳先生借王少卿收徒弟的機會接見了我和張森霖,向我倆道辛苦。他問了不少共舞台的事兒,他很關心共舞台。
 
                 杭子和先生
一九五三年,杭子和先生傍楊寶森來上海,在紅都戲院演出共四十天。請“杭家湖”的班底來擔任下手。杭先生不太滿意,打起來很吃力,就找了我幫忙打一段時間的下手。因此得機會認識了杭先生,並親睹杭先生的操作。這時我的經驗多了,鼓藝也比以前成熟了,才能領會杭先生鼓藝的高超。記得當年在煙台也看過杭先生打鼓,那次是杭先生傍言菊朋來煙台,我們戲班停演,把戲園子讓給了言菊朋。我們是薪水照拿,樂得旁邊看戲。那時領悟不到杭先生的技法,只感覺到他輕輕鬆松,不溫不火,看不出什麼特別來。這回可不同了,我開始迷上了杭先生的鼓藝。
這段時間,我一有空,一定要去看杭先生打戲。楊寶森時常演雙出,比如前唱《罵曹》,後唱《洪洋洞》,前唱《定軍山》,後唱《搜孤救孤》,要不就是全本《楊家將》,前《碰碑》,後《夜審潘洪》。跟我一起去看杭先生打鼓的還有張森霖,我自己如果有活兒就趕場,能看多少是多少。我的活兒多半都在九點以後,那就趕去看前一半,然後再趕回,等散戲後,陪杭先生吃宵夜,借機會向他請教。杭先生就會說“ 走!咱們回旅館去聊。”  他拿著一雙筷子打給我們看,然後要我們打給他看,他總是不厭其煩的說給我們。一九五七年,我去北京演出,杭先生聽說我到了北京,親自到我住處來找我。當 時我不在,他就留下一紙條,約我第二天在“豐澤園”吃晚飯。看到杭先生見了我那份高興,真叫我感動。杭先生對我的這份情義和愛護,使我終身難忘。
有人說我是“ 杭派”,我不敢這麼說,因為我沒有跟杭先生完整地學過。是我默默之中學著他的路子。杭先生的特點就是尺寸準確、點子精煉、不花俏、乾淨流暢、溫火適當。杭先生打鼓,從不多說閒話,不講大道理,只講實際。
 
           “文革“期間和“文革“之後
“文革“ 開始後,各劇院都停演了,大家都下鄉勞動改造。我被送到鄉下種田種菜。沒過多久,上海文化局把我和其他幾位老打鼓的調回,分派到了青年京崑劇團。當時上面要把崑曲演員都改成京劇演員。崑曲演員有計鎮華、華文漪、楊春霞等, 和京劇演員有張學律、 李崇善、童祥苓等都拼在一起。我們還排了一齣現代戲叫 《南海長城》,後來改名叫《磐石灣》。這戲後來還拍成了電影。
一年多以後,為了擴展《智取威虎山》劇組,就把“青年京昆” 解散了,  把我們都併入了《智取威虎山》劇組。此後,好多樣板戲都陸續上演,如《沙家浜》、《紅燈記》、《龍江頌》等等。這些戲我都參加過,至於幹什麼可就不一定了。反正他們叫我幹什麼,我就幹什麼。上手活兒,下手活兒都幹。我還打過交響樂的大釵。我們這些打鼓的都不會“讀譜”, 所以排起戲來就很吃力。後來我學會了“讀譜” 就方便多了。有好多老打鼓的一直沒學會。提起《龍江頌》這齣戲,原來是我們新華京劇團(前身是共舞台)排的,化了十幾萬元,由王少樓、李瑞來主演。劇中主角是男的,是由王少樓演。華東匯演時,江青選中了這齣戲,拿去給上海京劇團演,把主角改成女的,由李炳淑扮演。這個事好多人都不太知道。
一九七一年,我進了上海京劇院。 那時上海京劇院共有三個團,一團有張學津、李長春、紀玉良、王正屏、童祥苓、齊淑芳、黃汝萍等,二團有張南雲,童芷苓、李炳淑、李麗芳等,三團是年青演員,有言興朋、關懷(棟天)、方小亞等。《智取威虎山》 劇組是在一團,二團排的是《海港》,三團排的是《龍江頌》,由李炳淑主演。後來,三個團都給解散了。我們開始搞承包,就是自己組團。我們組的團有李炳淑、李長春、陳朝紅等,司鼓的是我和我的女婿焦寶宏。再一年以後,又恢復了一、二、三團。我被分配去了三團,三團仍然多半是年輕演員。
“文革“ 以後,  恢復唱傳統戲。我跟三個團的演員都合作過,特別是張學津、 李長春、紀玉良、王正屏、齊淑芳、言興朋、關棟天等。他們那時都是青壯年,藝術已很成熟,我們有很好的合作。一九八七年初,李玉茹組團去香港演出,為期半個月,我也是成員之一。香港的丁存昆先生要求我留下兩個月協助 “振興票房”,因而結識很多當地的名票,特別是李尤婉雲夫人和她的先生李和聲。李夫人專工梅派,李先生操琴,可謂婦唱夫隨,從此我們建立了良好的關係。多年來,李夫人演戲都是我的鼓。李家夫婦對京劇非常執著,學戲認真。
一九八八年,我從上海京劇院退休。.這年適逢梅葆玖帶領北京京劇院一批人去香港演出. 主要成員有譚元壽、馬長禮、裘少戎等。譚元壽的鼓師譚世秀,因病不能參加,把我從上海借去。我打的戲有譚元壽的《定軍山》、馬長禮和裘少戎的《趙氏孤兒》及《淮河營》、梅葆玖的《穆桂英掛帥》、以及大家合演的《四郎探母》和《龍鳳呈祥》。 這是我第一次給譚元壽打戲,元壽的“ 玩意兒“ 的確是好,步位准,規矩,乾淨俐落。
                       大唐貴妃
二零零一年,翁思再先生根據梅蘭芳先生的《太真外傳》和《貴妃醉酒》的演出本,取其精華,寫成了一個大型的京劇《大唐貴妃》, 預備在上海大劇院上演。導演是郭曉男,動員了上海京劇院、上海音樂學院、及上海歌舞學院近兩百人。 劇中的唐明皇及楊貴妃是由三對演員分別擔任:李軍和史依弘、于魁智和李勝素、張學津和梅葆玖。胡琴是尤繼舜和燕守平。翁思再先生邀我打這場戲的後半部,也就是于和李、梅和張演的部份,前半部的司鼓,由上海京劇院的李朝貴擔任。我開始真不知道能不能接這個任務,那年我已經是近八十歲了,像我這把年紀的鼓師很少有在台上的了。何況又是一齣新戲,需要多次的排練,又要與交響樂合作,心裡很是拿不准,幸有葆玖及學津的支持與鼓勵,加以自己感到腦力和體力都還行,隨機應變的能力還有,再三考慮後才應了下來。因為動員人數多,所以排戲也特別辛苦,我也參與了不少鑼鼓點子的設計。我與導演的合作也非常愉快。我們在上海共演了五場,兩年後又在北京演出了四場。二零零八年又在首都新建的國家大劇院演出兩場。這次我只給葆玖打最後的“夢鄉續緣” 一場。
這在京劇史上是空前的大場面,聲光佈景,服裝都是精心設計,雖然有點像西方的歌劇形式,但其中的唱腔並沒有脫離傳統唱腔的框架。比如說這齣戲最後一場“夢鄉續緣”,老生有一大段的二簧慢板新腔,悽楚動人,是很新穎的藝術作品。總體來說演出的結果是成功的,當然較保守的戲迷們總會有意見, 有不同的看法。我認為在京劇日漸走下坡路的今天,我們應該儘量用各種不同方法去探討,找尋出路,以爭取年青的觀眾。
 
              良師、益友、學生
我的一生真是無比的幸運。生於貧困之家,長在烽火蔓延的時代。從隨郭玉昆入關,先在山東, 後去天津,最後落腳在上海,轉眼七十年。不論在怎樣困難的時候,總能有份活兒幹,有碗飯吃。。
在鼓藝上,給郭玉昆打戲,奠定了打武戲的基礎。在天津又領會了京朝派的風格。到了上海,又被那節奏分明,鏗鏘有力的南派鑼鼓所吸引。在共舞台接觸了不計其數不同流派的演員,我是不斷地打,不斷地學。一開始,鑼鼓的操作當然完全學著南派的打法。對”京朝派”的風格可以說還是一知半解。接觸多了以後,對”京朝派”的韻味風格產生了興趣。尤其是杭子和先生的鼓藝,對我的影響極大。我逐漸地把”京朝派”的技藝融入了南派風格,取代一些過於強烈的鑼鼓點子。 “砸台板” 就是一個好例子。所謂“砸台板”就是用釺子打鼓的同時,用腳跟兒把腳下的板凳撞擊地板,能使全台震動,以配合演員激動的唱腔或身段。我感到這個“砸台板”如果使用過多, 反而會失去效果,如果只是偶用幾下效果反而更好。所以我就把它減了許多。演員們都不反對我這種做法。諸如此類的例子很多,有人說我改變了共舞台鑼鼓的風格。
     很多人不太看得起所謂 “海派“ 藝術, 這是錯誤的。很多有創造性的“京朝派“的演員及音樂家並不歧視“海派“ 藝術,反而在他們創造中接受了“海派“ 的影響。“海派“藝術在京劇的發展上佔有相當重要的地位。“海派”的創新精神, 把京劇帶進了新的領域,這包括整個近代京劇的演變, 包括唱腔、音樂、鑼鼓、化妝、服裝、舞臺等等。
  我從十一歲在丹東的小戲班學藝,直到在上海大劇院及首都國家劇院 參加《大唐貴妃》的演出。這七十年中的變化可太大了。我能親眼看見,並能親身經歷這些演變, 是多麼幸運!我一生給數不清的南北各流派的演員打過鼓, 請教過無數的良師, 結交了無數的朋友。很多朋友也是我的老師。  前面提到的張森霖,他是我在藝術上的好友。我們相互學習切磋。他的條件良好,京昆都行。我喜歡他的單件兒(用單釺子為主的戲),他喜歡我的雙件兒(用雙釺子為主的戲)。他是鼓師張四寶的兒子。自小受過很好的訓練。解放前在香港傍過馬連良,張君秋。回上海後傍過言慧珠。後來他多病纏身,在四十九歲時就過世了,很可惜。他是個不可多得的人才。
     高明亮是另一個好友,他比我年長,他也是從丹東來的。當年我開始學鐃鈸,他已經打鼓了。後來他去了北京,傍過不少名角兒。有一段時候經常傍角來上海演出,最後一次跟譚元壽來上海,就留下來沒回去, 後來一直在上海京劇院。有的戲擱置太久記憶模糊,或者有的戲沒打過,我就問他,我們是互相學習。他退休後,去了幾年美國,回國後不久就過世了。我總想念他。高明亮也是我的女婿焦寶宏的老師,焦寶宏是上海京劇院的鼓師,近年來一直給尚長榮司鼓。
更使我時常想起的是郭玉昆,抗戰勝利以後,有一次他要去外地演出,共舞台因人手不夠,不放我走,我就沒法跟他去,我們便只好暫時分手。郭玉昆到武漢演出時,適逢武漢解放, 他再沒回上海,我們就再沒有合作的機會了。他和楊菊萍在武漢與高盛麟、關正明、高百歲、李薔華等合作很久。後任武漢市京劇團長及武漢市戲曲學校副校長。玉昆夫婦如今退休在武漢,每年我們至少通幾次電話,提起當年的事,恍如昨日,不勝唏噓。   
我正式收的學生不多,早在一九六零年收了江關遠,他後來在黃浦京劇團司鼓,“文革“ 期間就改行了。一九八一年收了楊緯軍,現定居在澳大利亞。一九八七 年在香港收了楊軍與崔洪。楊軍如今在臺灣戲校教學,崔洪是天津青年京劇團的首席鼓師。二零零零年收了久居美國的申大為教授,他以票友身份在舞台上司鼓多年,在海外對弘揚京劇藝術做了很多貢獻。我很少正式收學生的原因是 感到沒有必要,誰來問我,我都教,有問必答,決不保留。我教過的人不計其數,我也喜歡教。如今我已八十六歲了, 體力和腦力還行。常常去票房打打鼓,我還在上海師範戲曲學院教課,學生有大專班的,也有初級班的,我都願意教。這些學生來自各省市,有的學成回去,成為當家的鼓師。這是我晚年最大的欣慰,只要我的身體情況允許,我願把我這七十年的所學,全部教給下一代。
 
        后記       申大為  
                
我從小酷爱京劇,在天津念小學時,常常逃学去看戯。進了台湾大學,很快就加入了台大票房,  除登台票戯外,對武場特别有興趣,先學打鐃鈸,后来就學打鼓。票房演出常常打個開場戯。 上世紀 六十年代初,我来美國念書,参加了纽约的 ”雅集票房”,正值该票房無人打鼓,我就一躍而登上司鼓的“寳座”。 那時我是年輕胆大,像《趙氏孤兒》、《白蛇傳》一類的戯都敢打,如今想来還有點汗颜。我在大學教書的時間里与京劇接觸不多。直到退休以后才又“重拾舊好”,經常给西雅圖及加拿大温哥華的幾個票房演出司鼓。 随年纪的增長,對鼓藝才開始真正的有所领悟,方知其深其難。為求進步, 遠涉重洋來到上海,幸遇王玉璞老師。玉璞師為人和蔼敦厚,平易近人,說來我们又是同鄉,真有一見如故之感。為表尊重, 拜他為師。其實我没有這個資格,很感激他收了我這個外行徒弟。可惜不能常住上海,無法跟老師經常领藝,加以我的程度太淺,很難领受到老師精深的鼓藝,只能學一些皮毛而已。我最欣賞玉璞師打鼓的風範,不論在任何場合,他都是穿着整齊,正襟危坐,有一種大方儒雅的風度。外表輕鬆但又有一種镇领全場的氣勢。在台上,如果打擊樂隊員出了小毛病或者未能達到他的要求,他绝不像有一些鼓師們,當場發癖氣指责, 讓人下不了台。他縂是找空當或事后很客氣地解說。他在戯校教課也是一樣。我曾多次跟随他到學校做 ”旁聼生”,他縂是和蔼可親地循循善導, 錯了重來,從不言厭倦。
二零零一年,我有幸欣賞到在上海大劇院上演的《大唐貴妃》開幕演出。那是個空前未有的輝煌龐大的場面,場外車水馬龍,場內座無虛席。前排坐的都是領導與各界名流。玉璞師以八十高齡, 穩坐鼓席, 指揮若定。他那清脆的鼓點子震動了全場,更震東了我的每一根神經。我心情的激動,真是難以形容。我真為這個當年來自丹東十八歲的孩子而驕傲。
最後我要在此特別感謝王晶華老師,是她幫我做了很多第一步錄音工作。玉璞師為人寡言,更不喜歡吹虛自己,不問不答,  所以筆錄他的口述較費時間。 王晶華老師以記者訪問的方式,錄下他很多初步的口述,才使我的筆錄得以順利完成。
此文只是抛磚引玉,希望有更多的人向他採訪,請他繼續不斷地給我們講述他七十年來寶貴的經歷。 
 
圖片說明                         
圖一  --------四十歲時的王玉璞
 圖二--------八十歲時的王玉璞
圖三---------1953年于上海 (左至右)∶ 前排: 方夀卿 (昆曲鼓師), 杭子和先生, 呂承順 (杭先生的大鑼), 中排: 錢根生 (大鑼), 唐昆齢 (鼓師), 焦銘鈺 (大鑼, 鼓師焦寶宏之父), 王玉璞, 梁少垣 (鼓師). 後排: 高明亮、 張森霖、 張鑫海 (周信芳之鼓師)  
圖四------1952年于上海 (左至右): 前排∶高明亮 (曾為李萬春、童芷苓等司鼓), 周子厚 (曾為張君秋等司鼓),景鴻根 (琴師), 後排:王玉璞, 王裕民 (徐東明、徐東來之琴師), 張森霖 (曾為言慧珠等司鼓), 宋寶林 (曾為楊榮環、尚小雲、奚嘯伯等司鼓)
圖五-------二零零八年與郭玉昆夫婦
圖六--------《大唐貴妃》演出後 (左至右): 李軍、 史依弘、 梅葆玖、 王玉璞、 張學津、 李勝素、于魁智
圖七-------和妹妹王晶華  


2012-1
2012-1
《孙毓敏随笔集锦》签售活动安排
  • 《孙毓敏随笔集锦》签售
  • 西门子助听器公益微电影
  • 遂宁市川剧团送欢乐到敬
  • 北方昆剧昆在台北国父纪
  • 评香港首届中国戏剧节压
  • 专业与业余结缘 孙毓敏
  • 李琼拜师仪式
  • 中国戏曲表演学会2010年
  •    
    Copyright © 1993-2012 中国戏曲表演学会 版权所有   办公电话:010-68356665
    京ICP备13039685号