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演员的“专一性”和“多元性”

时间:2012-08-10 10:59  来源:未知   作者:廖琪瑛   点击:


————兼谈塑造不同行当的点滴体会
                      廖琪瑛
大家都知道,戏曲是一种载歌载舞的表现形式,定角色,分行当是戏曲的一大特点,行话说:“隔行如隔山”,足以说明行当在戏曲表演中的“专一性”。然而,任何事物都不是一成不变、绝对的 ,它会因时、因事、因人、因演出的需要而改变。“行当”的改变一般都是为了更好的发挥自己的特长,扬长避短;行当代表的是一种“个性”———即“专一性”,它是因演员自身各方面的条件而定的。故而某演员是演“花旦”还是小生,拟或老生,小丑,只要略懂戏曲的就会猜个八、九不离十。所以在戏曲表演中一般主张的是“专一性”。比如茅威涛是越剧女小生的代表,前辈袁雪芬老师、傅全香老师是花旦行当的代表。然而也有经常反串行当,“游走于”各行当之间,塑造各种不同行当的舞台人物形象,我且称之为“多元性”的演员,也就是所谓的“八搭”演员,我不知道这种“多元性”的演员是应该受到鼓励,还是应该劝其“专一性”?本人从目前来说也算是位“多元性”的演员,想就此略谈一些浅薄的体会。
中国戏曲之所以有特殊的魅力,是由于它的每个行当都拥有一套成熟的表演手法,这些手法是无数代艺人精心创造与提炼的智慧结晶,它们往往言简意骇,用简单明了的一招一式直指人心。越剧形成的过程也是她各种行当的表演风格渐渐成熟与清晰起来的过程。但行当及其表演风格又是活的,需要灵活处理。作为一个戏曲演员,打好扎实的基本功尤为重要,这就如高楼大厦的地基。本人从艺学习打下的基础行当是花旦,但一段时间后,由于启蒙老师徐云芳(原临安越剧团著名小生)偏爱于我,觉得我演小生更合适,所以就改学小生(后来还拜陆锦花老师为师,成为一名陆派弟子)。早期扮演过《梁祝》中的梁山伯、《牙痕记》中的黄金龙、《陌上花》中的梁春晓、近期有《珍珠塔》中的方卿:《画眉》中的周玉郎、《孟丽君》中的黄埔少华,最近的还有《牡丹亭》中的柳梦梅等;这些角色有老师手把手教的,也有通过自己的努力去塑造的,应该说我爱“他们”,特别是方卿、柳梦梅那是我的最爱!在观众心目中留下了深刻的印象,因为我是用“心”在努力塑造“他们”的,原以为我会“从一而终”,“专一”到底演我的小生行当,然而因为剧团演出的需要,服从领导的分配,中途反串“花旦”,甚至“老旦”,有时交替进行。演过《唐伯虎点秋香》中的秋香、《巡按与县令》中的县令夫人,《马兰花》中的大兰、《风雪寒梅李三娘》中的岳氏夫人,《祥林嫂》中的祥林娘、现代小戏《梨子熟了》中的张大娘,现代戏《玉山家事》中的江月,《金凤与银燕》中的银燕,最近《红色浪漫》中的熊咏辉等;行话讲:“隔行如隔山”,虽然也曾有过花旦的基础,但时间太短,就像蜻蜓点水浅尝而止。“小生”行当确实就像血液一样已经渗透在我的生命之中,突然改变行当确实感到别扭,浑身不自在,需要在最短的时间里从心里到行动调整自己。可能也有演员与我有着同样的经历与体会,陆锦花老师就在1948年《胡宫剑影》中反串花旦,1951年饰演“红娘”。如果说在早期的改演中纯粹是出于一种好奇心和兴趣,“初生牛犊不怕虎”,那么到最近接演的《祥林嫂》中的祥林娘,《梨子熟了》中的张大娘等,就绝不是一种冲动,我觉得是一种观念的改变,一种大胆的尝试,从真正意义上的拓宽戏路,挖掘自身多方面的潜能,培养自己适应不同行当,不同角色的表现力,锻炼自己塑造角色的能力,事实证明,这种尝试既是有益,也是可行的!几个“反串”行当的角色同样受到观众的欢迎和好评。且塑造的“江月”、“县令夫人”分别获省演员一、二等奖,“张大娘”一角还获九届戏剧节“钱江浪花”优秀表演奖。“有耕耘,就会有收获”!
身处男女合演团,且人才济济,女小生这个位置比较“尴尬”,本来就不太有剧目可演,如果我死守着我的“专一性”小生,等待机会,不去尝试别的行当,就没有更多的机会上舞台,享受在方寸舞台上扮演各种不同行当、不同人物的乐趣,这种乐趣恐怕是别的演员所体会不到的!也有人说这种“多元性”就像“灭火器”,那里需要就到那里,没有个性,不会给人留下太深的印象,“如果你‘从一而终’,专攻小生,可能现在的你在艺术上更为成功”,这话有一定的道理,然而每个人所处的环境不同,自身条件也不一样,我觉得当今社会的演员要学会适应环境,与时俱进,要有灵活性、善变性,把主动权掌握在自己手里。万事有利有弊,但我相信“量变”到“质变”的哲理,多实践,多琢磨,对钟爱自己事业的演员来说只有益处,没有坏处,行当固有不同之分,但有时是可以互相借鉴的,如果运用的好,会起到很好的效果,它们是相辅相成,你中有我,我中有你的一种关系!
艺术是相通的,“万变不离其宗”不管演什么行当,首先都是演“人物”,挖掘人物的内心世界,戏曲固然有它的特殊性,它的虚拟性、程式性,人物内心的外化性等,就看你如何把握分寸,手、眼、身、法、步如何巧妙、合理的运用程式动作结合人物此时此地规定情景来塑造。
比如塑造方卿、柳梦梅和塑造秋香和县令夫人有什么不同呢?首先找出他们的相通之处,即同为古代年青人,不同的是性别的差异。塑造方卿、柳梦梅有距离的是性别的不同,错位演绎应该懂得扬长避短,无论如何首先得追求“是”,即求形似,让观众认可舞台上的角色是个男性,其次才是追求“不一样”,即求神似;相对花旦比较容易找到人物内心的感觉,因为同为女性,对我来说有距离的是外部的一些感觉,比如形体、眼神,一站、一坐、一走和小生是不一样的,那怎么去祢补基本功的不足呢?我觉得应该强化内心的东西,发挥女性的优势,和小生相反,在“神似”的基础上,即求“形似”!演绎祥林嫂和张大娘的区别在于他们所处的年代不同,所体现的思想、行为肯定不同,相同的是都为劳动妇女,朴实、善良、真诚这是相同的,不同的是祥林娘生活在社会底层,受生活压力所迫,状态迟缓,愁眉不展,而张大娘要演出梨子丰收后带来的烦恼和祥林娘不同的是生活有保障,甚至是尝到甜头的,要演出她的现代感。同为一哭、一笑,都是不一样的,祥林娘的哭和笑要求更内心些,更无奈些,而张大娘按剧目形式的需要,要求更夸张些,甚至接近于喜剧表演!只有“小演员”,没有“小角色”,演员在舞台上要尽量地忘却自我,牢记人物。
越剧表演不是单纯的形体动作,越剧表演的演唱、道白与形体动作一样重要。演唱什么和怎么演唱是表演的核心组成部分之一。唱在塑造人物中起着至关重要的作用。在同一剧种,不同的行当可以有不同的声腔,甚至同一个行当,不同的演员,他们的表演风格成熟的标志,往往就是形成了自己在声腔和演唱方面的特殊形态,这就是通常所说的“流派”。
塑造不同行当的人物,它的唱法,唱腔的表现能力肯定不同,“流派”也是为塑造人物服务的,演唱小生行当相对比较得心应手,轻松自如些,这和我自身的条件和基础有关,花旦腔则更多的靠技巧来演唱,比如演唱岳夫人一段,这段腔板式变化较多,主要是为前演员量身定做的,每个人的音区不同,不太适合我的音区刚好在喉部,上不去下不来,在喉部打滚,不是声音的最佳位置,在这种音区不宜改变的情况下,只有抓住一个字:“情”,从情出发,以情动人,强调“韵味”,合理安排“拟、扬、顿、挫”,从而祢补声音的不足。
这只是本人这几年来扮演不同行当、塑造不同人物形象所积累的点滴体会,有不当之处及不同想法尽请同行专家指正、探讨。这些年来的艺术实践,我深深体会到要做一个好演员,在舞台上塑造生动鲜明的人物形象,除了掌握扎实的基本功外,还要做生活的有心人,多观察生活,向兄弟剧种学习,多看书,提高自身的文化素养。本人在今后的艺术道路上可能还会坚持走“多元化”这条路(当然以小生行当为主),“博采众长,精益求精”是我努力的方向!时不我待,多创造机会多塑造几个舞台艺术形象,也算是为越剧事业尽一份职责。
百年越剧,前辈栽树,后人乘凉,但我们应该要有使命感、责任感,为了使这棵树枝繁叶茂,我们要学习前辈艺人,也要不断的辛勤耕耘,不断的施肥、浇水,让越剧这个年轻剧种更具生命力!让越剧这朵山花开的更灿烂旺盛!
       
2006年5月1日   


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